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Die Motette von Guillaume de Machaut bis Johann Sebastian Bach Von der verlorenen Generation zu Palestrina

Die Generation nach Josquin (verlorene Generation) Die Generation nach Josquin Bedeutende Komponisten zwischen der Josquin-Generation und Palestrina sind: - Philippe Verdelot (1480/85-1530/32) - Jean LHritier (ca. 1480-ca. 1561) - Nicolas Gombert (ca. 1495-1560) - Adrian Willaert (ca. 1490-1562)

- Clemens non Papa (1510-1555/56) Die Generation nach Josquin Die Generation zwischen Josquin und Palestrina bzw. Lasso wird deshalb bisweilen die verlorene Generation genannt, weil sie in der Rezeption signifikant weniger Beachtung fand, als die Generation Josquins und Palestrinas.

Die Generation nach Josquin In seinem 1556 erschienenen Traktat Practica musica kritisiert der Musiktheoretiker Hermann Finck (c.1495-1558) die nuditas, die Nacktheit des Josquin-Stils. Finck spielt damit auf die geringstimmigen Abschnitte bei Josquin an, die sich aus der Satztechnik ergeben. Die Generation nach Josquin Floruit tunc etiam Iosquinus de Pratis,

qui vere pater Musicorum dici potest, cui multum est attribuendum: antecellit enim multis in subtilitate & suavitate, sed in compositione nudior, hoc est, quamvis inveniendis fugis est acutissimus, utitur tamen multis pausis. Hermann Finck, Practica musica, Wittenberg 1556 Die Generation nach Josquin Als Reaktion auf die durchbrochene

Gestalt des Satzes in der Josquin-Zeit komponiert die nachfolgende Generation einen sehr dichten Satz. Dabei wird das Moment der Imitation nicht aufgegeben, vielmehr das bereits bei Josquin erkennbare mosaikartige Gestaltungsmuster zur Norm erhoben. Die Generation nach Josquin Diese Satztechnik findet sich bei Adrian Willaert wie Nicolas Gombert und

anderen Komponisten, in einer weniger dichten, eher mit der Tendenz zur Regelmigkeit versehenen Faktur auch bei Giovanni Pierluigi da Palestrina. Bei Finck ist es vor allem Nicolas Gombert, der hervorgehoben wird: Die Generation nach Josquin Und doch gibt es in unserer Zeit neue schpferische Menschen, zu

denen auch Nicolas Gombert zhlt, ein Schler des in frommem Andenken stehenden Josquins, der allen Musikern die Richtung, nein, vielmehr den genauen Weg zum erstrebenswerten Imitationsstil und der Verfeinerung zeigt. Die Generation nach Josquin Er komponiert Musik, die sich gnzlich vom Vorhergehenden

unterscheidet. Denn er vermeidet Pausen, und seine Komposition ist voller Harmonie [concordantia] und Kontrapunkt [fuga]. Hermann Finck, Practica musica, Wittenberg 1556 Adrian Willaert - geb. um 1490 in den Niederlanden, vielleicht in Brgge oder Roeselare - gest. 7. Dezember 1562 in Venedig

- Angeblich Schler von Jean Mouton - 1515 in Rom, dann in Ferrara in den Diensten Kardinals Ippolito I. dEste - 1520-1527 in Diensten des Herzogs Alfonso dEste - Ab 1527 Kapellmeister an San Marco in Venedig Adrian Willaert - Bedeutend fr die Entwicklung der Doppelchrigkeit, die in der Basilika

San Marco mit ihren Emporen effektvoll eingesetzt werden konnte - Bedeutende Schler Willaerts waren Die Komponisten Cipriano de Rore, Constanzo Porta und Andrea Gabrieli Die Musiktheoretiker Nicola Vicentino und Gioseffo Zarlino Adrian Willaert Verbum bonum Merkmale der Motette - sechsstimmig

- Zweiteilig - Beide Partes stehen im Tempus imperfectum - Tenor und Quintus bilden einen Kanon - In der Prima pars in der Oberquinte mit eineinhalb Mensuren Abstand Adrian Willaert Verbum bonum - In der Secunda pars in der Unterquinte der Altus geht voran, mit zwei Mensuren Abstand

- Grundlage des Kanons ist die Mariensequenz Verbum bonum et suave - Tenor bzw. Kanon und die freien Stimmen haben denselben Text. Adrian Willaert Verbum bonum - Der sechsstimmige Satz ist sehr dicht komponiert - Die freien Stimmen orientieren sich vielfach am Kanonsoggetto

- Die Orientierung kann relativ eng sein, wie etwa bei et suave Mens. 5ff (nur der Bassus ab Mens. 4 weicht deutlicher ab) - Oder der Soggetto wird auf vielfache Weise variiert Adrian Willaert Verbum bonum - So etwa bei per quod Christi in Mens. 15ff, wo Altus und Bassus mit dem Terzfall relativ eng am Kanonsoggetto /

Choral sind - Der Cantus bernimmt nur den Terzfall, fgt eine Punktierung und einen Quartsprung hinzu - Der Sextus geht ganz eigene Wege Adrian Willaert Verbum bonum - So entsteht ein sehr kleingliederiger Satz, der keine greren Zsuren aufweist - Kadenzen werden zumeist

bersungen, wie etwa in Mens. 10f: Clausula cantizans im Cantus, basizans im Bassus Die Altklausel ist im Sextus, dort aber in den melodischen Gang integriert und nicht dessen Abschluss Adrian Willaert Verbum bonum - Die Kanonstimmen nehmen keine Notiz von der Kadenz, sondern bilden eine eigenstndige Schicht

- Diese satztechnisch eigenstndige Schicht wird jedoch durch den kleingliederigen, dichten Kontrapunkt so in das Gesamtgefge integriert, dass die Eigenstndigkeit des Kanons deutlich relativiert wird. Nicolas Gombert - um 1495 bei Lille (?) geboren

gest. um 1560 in Tournai Schler Josquins? (nach H. Finck) Sptestens ab 1526 in den Diensten des Kaisers Karl V. - Ab 1529 Maistre des enfants de la chapelle, damit fr die Ausbildung der Chorknaben der Kaiserl. Kapelle zustndig Nicolas Gombert - 1530 Reisen ber Bologna, Mantua,

Innsbruck, Mnchen, Augsburg; 1531 Regensburg mit Karl V., dann in Spanien - 1538 aufgrund eines Vergehens an einem Kapellknaben in Ungnade gefallen - Als Galeerenstrfling (?) komponierte er seinen Schwanengesang - Schlielich vom Kaiser begnadigt Nicolas Gombert Media vita

Merkmale der Motette - Sechsstimmig - Einteilig - Die Motette besitzt keinen Kanon, - sondern ist eine Paraphrasierung der Offiziumsantiphon Media vita in morte sumus (cao 3732) - Die Antiphon bietet die Materialbasis, gewissermaen den Steinbruch fr die gesamte Motette.

Nicolas Gombert Media vita - Die Abschnitte des sechsstimmigen Satzes gehen dabei weitgehend pausenlos ineinander ber - So wird vom Quartaufstieg des Choralbeginns d-e-f-g mit folgendem Sekundschritt f-e in allen Stimmen nur der Quartaufstieg bernommen. - Dann gehen die meisten Soggetti andere Wege, auch in ihrem Verhltnis zu einander

Nicolas Gombert Media vita - Von Folgeabschnitt in morte sumus mit seinem prgnanten Quintsprung bleibt nur der Quintsprung und die Tendenz zum nachfolgenden Sekundabstieg brig - Bisweilen kann dieser Partikel alleine stehen: Sextus Mens. 20f - Im brigen wird der dem Choral entnommene Partikel im contrapunctus

floridus weitergefhrt Nicolas Gombert Media vita - Dabei relativiert Gombert, hnlich Willaert, die Bedeutung der Kadenzen - So wird etwa die Kadenz in Mens. 14f mit Superiusklausel im Sextus, Tenorklausel im Altus und Bassklausel im Bassus von Cantus und eigentlich auch vom Tenor bersungen - Eine wirkliche Zsurwirkung stellt sich

nicht ein. Giovanni Pierluigi da Palestrina - geb. zwischen 1514-1525 in Palestrina - gest. 1594 in Rom - 1540 in Rom, Ausbildung bei Claude Goudimel - 1544-1561 Organist in Palestrina - Dann Magister puerorum an der Peterskirche und noch 1551 Kapellmeister - Von Papst Julius III. in das

Sngerkollegium der Cappella Sistina berufen Giovanni Pierluigi da Palestrina - Von Paul IV. entlassen, da Palestrina verheiratet und nicht im geistlichen Stand war - 1555 Kapellmeister an San Giovanni im Lateran - 1561 an Santa Maria Maggiore - 1571 wieder Kapellmeister der

Ppstlichen Kapelle - Umfangreiches Schaffen von ber 100 Messen, dazu Motetten und einige Madrigale Palestrina Super flumina babylonis Merkmale der Motette - vierstimmige Motette CATB ber Ps 136,1.2 (Vg) - Die Motette verwendet keinen Cantus prius factus, ist also frei komponiert

- Die Motette steht im authentischen Deuterus - Dem Modus entsprechend sind die Umfnge (Ambitus) der Einzelstimmen gebildet Palestrina Super flumina babylonis - Dabei bilden steht Tenor und Cantus sowie Bassus und Altus ein Paar - Hier ist der Tenor authentisch, also ebenso der Cantus und entsprechend

das Bassus-Altus-Paar plagal Tenor c e-e f authentisch Cantus c e-e authentisch Bassus A-c plagal Altus a-a plagal Palestrina Super flumina babylonis - Die einzelnen Verse bzw. Teilverse

sind als Abschnitte klar abgegrenzt: 1a Mens. 1-14 1b Mens. 14-23 1c Mens. 24-39 2a Mens. 39-55 2b Mens. 55-71 - die jeweiligen Abschnitte sind durch eigene Soggetti bzw. Gestaltung charakterisiert Palestrina Super flumina babylonis

Der Anfangssoggetto Super flumina Babylonis kann in seiner Gestalt als exemplarisch fr Palestrina gelten: - Beginn mit Brevis-Semibrevis-Minima -> Beschleunigung zu - Punktierung zum ersten Haltepunkt a hin + Superiusklausel - Hervorheben des Hochtons c, zugleich die Repercussa des III. Modus, durch Synkope

Palestrina Super flumina babylonis - anschlieend sekundweiser Abstieg zur Finalis e, die zugleich Finalis des Modus ist - Damit sind die entscheidenden Strukturtne a, c und e als solche hervorgehoben - Zugleich ist der Soggetto nahe am Text entworfen - Generell orientiert sich Palestrina eng an den Betonungen des Lateinischen

Palestrina Super flumina babylonis - dies war vor ihm nicht notwendig bzw. kaum der Fall - Reinhold Schltterer bezeichnet dieses Stilmerkmal Palestrinas als Vocalit - Und spricht von gestalthaftem Sprechen mit Melodie (Reinhold Schltterer, Der Komponist Palestrina, Augsburg 2002, S. 26)

Palestrina Super flumina babylonis - Der bzw. die Soggetti werden in allen Stimmen durchgefhrt - Der Altus ist dabei stets die nachrangigste Stimme - Sein Soggetto wird daher in Mens. 5 unterbrochen, der Kadenzschritt der Superiusklausel relativiert - Vers 1b ist als deklamatorischer Block hervorgehoben, mit besonderer Betonung des sdimus

Palestrina Super flumina babylonis - Der Lamento-Charakter der Psalmvertonung kommt zum einen durch den phrygischen Modus zur Geltung - Zum andern findet sich in Mens. 16 ein Querstand c-cis zwischen Bassus und Altus - In Mens. 17f zudem eine Kadenz in ami, die als Ausdruck der Klage gilt

Palestrina Super flumina babylonis Palestrinas musikalischer Satz ist penibel durchgearbeitet und von kontrapunktischer Konsequenz wie von groer Klarheit geprgt. In Verbindung mit seiner Textnhe galt daher der Kontrapunkt Palestrinas bald als schulmig. Palestrina Super flumina babylonis Sptestens seit dem Gradus ad

Parnassum von Johann Joseph Fux gilt Palestrinas musikalischer Satz als das Paradigma fr Kontrapunkt schlechthin. Palestrina ist vielleicht die erste Komponistenpersnlichkeit der Musikgeschichte, die nach dem Tod nicht nur als ein bloer Name in Erinnerung blieb, vielmehr ber die Jahrhunderte hinweg im

Musikleben und Musikdenken eine bemerkenswerte Rolle spielte Reinhold Schltterer, Der Komponist Palestrina, S. 7

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